Vitalismo: a Arte a céu aberto*

Vitalismo: a Arte a céu aberto*

Paulo Rosenbaum

11 de setembro de 2019 | 15h01

Detalhe da capa – Teatro da Pedra – Camila Sposati

 

 

 

 

 

 

 

 

Em plena vigência da era da digitalização, dos códigos, mensagens, informações e sinais por que a academia voltaria a se interessar por uma ideia que foi considerada ultrapassada? Pois parece ser o caso do vitalismo. Uma filosofia médica e biológica, que é, também, uma leitura e um modo de estar no mundo. Segundo Nordenskiöld (1942), em sua história da biologia, uma das mais conceituadas do século XX, o vitalismo é uma das teorias mais fecundas e qualquer biologia séria deveria levá-la em consideração. Trata-se de uma abordagem que afirma que os fenômenos exibidos pelos organismos vivos obedecem a leis diferentes/modificadas daquelas que regem os seres inanimados. Parece óbvio, mas não é. Não há, assim, interpretação da parte sem a compreensão do todo, e não há compreensão do todo que não esteja baseado na interpretação da correlação dessas partes. Aqui entra um outro elemento fundamental para operar o raciocínio hermenêutico: a aplicatio, ou aplicação. É sempre de uma necessidade prática vivida, portanto de uma aplicação, que buscamos nos apropriar de uma certa tradição que, então, devemos fazer com que ela “fale de novo”.

O “falar de novo” significa uma comunicação que rompa (ou apresente potencial para) com a repetição, que surpreenda pelo sentido de reinterpretar uma situação específica e datada. No caso da biologia, os sentidos e os órgãos operam como unidades vivas, ao mesmo tempo integradas e autônomas. Integradas porque falar, ouvir e escutar dependem de um outro, o interlocutor, que recebe a informação emitida. O ato da comunicação, por sua vez, pressupõe que o receptor esteja disponível para ser impactado com as impressões recebidas. O resgate dos órgãos e suas funções recupera, para a arte, a perspectiva sinestésica. Isto é, reconduz a percepção de qualquer estimulo a um corpo extenso, que não se limita a interpelar a mente do observador. No lugar de apenas repetir o pensamento encontra-se livre para recriar, trata-se portanto de um novíssimo. E ele pode ser aplicado das artes médicas às artes plásticas.

Uma neo ruptura.

Exaltar o relevo, ou evidenciar uma perspectiva, não é tudo em matéria das artes. Seria necessário explorar outra dimensão dos acontecimentos de um fenômeno. A proposta de Camila Sposati de exploração de outros sentidos — com seu duplo sentido — talvez reitere as possibilidades ilimitadas da criação artística e, de algum modo, inverte o sinal da obra em si, para o sujeito que a percebe.

A cultura só pode ser melhor aproveitada, de qualquer forma instrumentalizada, se uma intensa troca e reciclagem dos sentidos for colocada em prática. Não seria exagero dizer que temos que voltar a enxergar, indo para além do ver como dadiva sensorial inata. Assim, não são só os órgãos que precisam de exploração mas todos os sentidos, visão, audição, olfato, tato, paladar e o sentido oculto do equilíbrio merecem ser treinados, expandidos, e observados. Não exatamente como meta, desenvolvimento da atividade artística, mas como uma exploração dos instrumentos que fazem a mediação entre o objeto e seus arredores, incluindo aquele que o examinará com atenção.

Falaremos tendo como base uma das obras mais canonicas da medicina, trata-se da coleção “De Humani Corporis Fábrica” publicada em sete volumes em 1543, de autoria do belga Andreas Vesalius. Sua pesquisa promoveu uma das rupturas mais extraordinárias na história da medicina: ali, pela primeira vez, o professor desce do palanque. Isto significa que Vesalius privilegiou o estudo da forma humana. Ao promover este salto qualitativo, a medicina finalmente locomoveu-se em dois terrenos: do plano bidimensional (imagens sem perspectiva) ao tridimensional, da representação humana e do modelo animal para o humano. O tutor, rompendo com o galenismo, participa ativamente da dissecção dos cadáveres, observando, tocando e cheirando os órgãos, explorando os tecidos, analisando o organismo exposto. Neste sentido é que seu trabalho promoveu uma quebra do pensamento. Os sentidos e a experiência sensorial operam na direção de cooptar o expectador para viver uma situação análoga ao que foi nomeado como teatro anatômico.

No caso de Vesalius — ponto de partida, não de chegada — se a cátedra oferecia e favorecia a distância, a erudição livresca e o convite à especulação, a descida do professor ao centro da cena, postando-se ao lado de onde o cadáver estava estabelecido, quebra não só o protocolo, como desmancha a maneira como até então se educava os sentidos.

O “desmanche” induzido aconteceu porque o anatomista notou que a vida, ela mesma, acostuma e habitua os sentidos a um certo ordenamento. Vale dizer, adestramento. As vezes, uma customização negativa: evitar determinados cheiros, desviar o olhar, não chegar perto, ou, simplesmente, não tocar. Destarte é a experiência — que Samuel Hahnemann e depois Claude Bernard irão consolidar quase três séculos depois — que deveria ser a base do conhecimento. Por outro lado, sob Vesalius o saber não estava só sendo tirado das mãos da abrangência metafisica, inacessível e avessa ao mundo prático, mas colocado na observação, da atenção dos sentidos, da recuperação da importância de um juízo a posteriori, obtido a partir dos órgãos de relação.

Essa seletividade, a eleição qualitativa do que se deseja perceber e o que não merece visibilidade, opera sob uma seleção. E esta escolha não deixa de ser uma ordenação cultural, uma imposição do código social dominante. Ao romper com um determinado modo de perceber coisas, objetos e pessoas, a percepção do educando se modifica. Descola-se do corpus teórico acumulado para se abrir ao que pode ser descoberto à “céu aberto”. Ao vastíssimo e até então pouco explorado campo da apreensão mediada pelo corpo e suas funções cria um monumento escrito à passagem da medicina moderna, captura esta necessidade e abandona publicamente o modelo anatomomorfológico animal.

A obra “Teatro Anatômico” serviu, na obra de Vesalius, para que a inversão da ordem obedecesse esse pressuposto, vale dizer, modificar o curso de uma prática. Prática que seguia uma lógica. Nesta, incluía-se uma nova ideia de natureza: como Entralgo observou em sua obra “A Historia Clinica”: “Só o estudo da arquitetura do corpo pode amadurecer a mudança”. E esse foi um dos deslocamentos que determinou uma nova ordem para a concepção do organismo. Vesalius, que lecionou nas Universidades de Bolonha e Pádua, passou a viver em Madri, como médico da corte de Charles V. Condenado à morte pela inquisição sob a acusação de ter dissecado um corpo humano — trangressão punível com a pena capital –, teve a pena comutada para uma peregrinação forçada, Vesalius morreu alguns anos depois, em 1564.

Foi assim, que, séculos adiante, veríamos nascer a fisiologia e a primazia do estudo da função. É, portanto, da experiência associada ao estudo sistemático que nasceu uma nova compreensão científica. Eis a chave para a passagem para um mundo de perguntas que habitualmente não nos fazemos. Como propunha Henri Bergson, o trabalho do artista é análogo ao da filosofia: inverter a ordem natural do pensamento. A natureza deste sinal invertido é insistir no contra-pensamento, e navegar na instabilidade do contra intuitivo. Afinal, como Edgar Morin (1984) sintetizou, “em ciência nunca se encontra o que se procura, mas exatamente o contrário”.

O que o estudante faz — e particularmente aquele que se encontra nas áreas das ciências da vida — é receber as informações e usá-las de acordo com suas habilidades. No entanto, é quase improvável que a percepção seja constitutiva. Isso é, ninguém possui um corpo de percepções acabado. Ele há de ser modelado, remodelado, aperfeiçoado e refinado para que o sujeito possa dispor dele da forma como melhor lhe aprouver. Isso significa que a educação dos sentidos torna-se prioridade em qualquer área do saber.

Elementos para o Vitalismo

Aquele que desperta, aguça inibe ou exalta determinadas idiossincrasias do observador. O artista vive (sobrevive) desta demanda. Uma obra preenche hiatos que estão à meia distancia entre sua existência e a percepção do apreciador. Neste sentido, o processo interativo é a chave para a compreensão do impacto ou resistência que uma peça promove em quem assiste sua existência.

Para além da arte conceitual, a exibição, o colocar à mostra é o que define a vida de um objeto artístico. Colocado de outro modo, o caráter material da existência de algo tem um significado único, ou depende exclusivamente da função que atribuímos a ele? Do material pronto à plasticidade forjada o artista faz despertar uma potência ignota. Ao modo do processo alquímico, ainda que muitas vezes extraviando-se de seu sentido mítico, o criador é, essencialmente, um remanejador de elementos. Um reagrupador de formas e ideias. Daí a originalidade consistente ser uma meta, senão impossível, raríssima de ser observada nos contemporâneos. Quando alguém se torna exceção a esta regra inscreveu seu nome na história — ainda que muitas vezes ele mesmo e o marchand/mercado ignore isso.

A análise da vitalidade, entendida como a eficiência do conjunto de funções do organismo individual, apesar dos limites intrínsecos de cada constituição particular, deve ser destacada, entre as pesquisas contemporâneas, por ser potencialmente capaz de trazer subsídios para uma aproximação mais integral e preocupada com os aspectos subjetivos da vida e da saúde.

Nessa direção, a arte pode talvez refundar-se numa outra revolução romântica, quando o centro das tramas pode voltar-se para dentro do próprio sujeito. O artista age analogamente à uma enzima que promove a interação entre o do observador e a obra. E é neste contexto que a evocação da “A Prosa do Mundo”, de Merlau-Ponty, se faz imprescindível, quando ressalta a pergunta central no capítulo “A linguagem Indireta”:

“Toda a pintura moderna supõe essa ideia de uma ideia de uma comunicação direta entre o pintor e seu público através da evidência das coisas. O problema moderno de saber como a intenção do pintor renascerá naqueles que olham seu quadros, não é sequer colocado na pintura clássica, que confia, para assegurar a comunicação, no aparelho de percepção considerado meio de comunicação entre os homens. Não temos todos olhos que funcionam mais ou menos da mesma maneira, e, se o pintor soube descobrir signos suficientes de profundidade ou do veludo, não teremos todos, ao olhar seu quadro, o mesmo espetáculo, dotado da mesma espécie de evidencia que pertence às coisas percebidas?”

E adiante:

“No entanto, se a pintura clássica deu-se como meta a representação da natureza e da natureza humana, o fato é que esses pintores eram pintores, e nenhuma pintura legítima jamais consistiu em representar simplesmente. Malraux indica com frequência que a concepção moderna da pintura como expressão criadora foi uma novidade para o público muito mais do para os próprios pintores, os quais sempre a praticaram mesmo que não tivesse consciência dela e não teorizassem sobre ela, os quais, pela mesma razão, muitas vezes anteciparam a pintura que praticamos, e permanecem os intercessores mais indicados de toda iniciação à pintura.”

É então que o autor elucida que foi a perspectiva como pertencente à “ordem de cultura” que revolucionou o espaço artístico e não exatamente a representação (apenas uma forma que o homem inventou para projetar o mundo diante dele) e frisa sua distinção de uma cópia, de um modelo: afinal, ela, a representação, “não é um decalque do mundo”. Pode-se dizer que as coisas “disputam” nossa atenção, e a arte demonstrará, ou melhor, chamará o observador e convocará sua percepção, não só para o objeto exibido mas para a perspectiva que ele quer induzir em nós. Para ele, busca-se “um ponto de fuga de uma certa linha do horizonte” e enquanto alguma perspectiva entra em foco outras são subtraídas.

Neste cenário, a “obra” em si some, deforma-se, retorce-se, e o que passa a importar são os efeitos residuais, a metabolização, ou no dizer de Merleau-Ponty, o acionamento do “sistema de ressonadores que convém”. Isso significa que há uma vivência equivoca intrínseca em cada um de nós. Nada é menos inequívoca que a arte. Ocorre processo e reprocessamento permanente, dentro e ao redor de quem sofreu a experiência. Trata-se de um laboratório dinâmico — que não se encerra quando a exposição, performance ou intervenção ocorre — onde a única ciência é detectar, imediata e prospectivamente, o que e como cada um realizou a interação.

O subsolo, e portanto é o que está distribuído pela terra e abaixo dela, nela está contido tudo que é nosso, é enfim “nosso elemento”. Trata-se de uma outra perspectiva. Na qual o horizonte, abstraído, encontrou-se com o subsolo. E a terra não é homogênea e continua. O subsolo é repleto de fissuras, o mundo abaixo da superfície é rico em hiatos, infiltrações, lacunas. As vezes ele se apresenta oco como nas grutas e cavernas.

Foi afinal a sílica, o elemento químico na areia, cuja terminologia hebraica “adama”, a terra, modelou o homem primevo para que o Criador lhe insuflasse um sopro de vida. Neste sentido, toda base orgânica para a vida está/sempre esteve na terra. O ponto vivente emergiu do barro, foi portanto ele que determinou nossa existência.

Faz todo sentido que nos voltemos à ela, como recuperação, como terapêutica, como regeneração, de qualquer forma, como destino. Do artista ao médico, nossa função comum — a fusão do ético com o estético — é o restabelecimento de elos. Reparar funções e preencher lacunas de uma falta essencial. Como propõe Merleau–Ponty, “há significação quando submetemos os dados do mundo à uma deformação coerente”. Não é só um mundo ressignificado que surge: é um novo mundo.

A reeducação dos sentidos, o desenvolvimento da sensibilidade (a partir inclusive da irritação, do movimento, da pressão, da ansiedade) e portanto dos órgãos que lhes correspondam, é somente um aspecto desta longa tarefa. O outro é um objetivo — para além da arte aplicada. Pictórica ou não, a arte aspira mudar o enfoque de quem interage. Mudar, no sentido de transformar, produzir em quem entra em contato com o que é oferecido um certo deslocamento, um desvio de rota, de qualquer forma, um estranhamento. Palavra-chave, o estranhamento talvez seja o movimento mais importante para empurrar quem quer se aproximar do que se têm para comunicar.

Uma transformação pressupõe um desvio de percurso e o agente desta interferência pode ser o artista. Neste sentido, uma obra sobrevive com mais ou menos intensidade a depender ou graças aos efeitos que produz. Tudo para compreender seus efeitos. Para nos compreendermos como seus efeitos. Para fazer continuar sua história por seus efeitos. Quando vamos interpretar um texto, uma prática, uma expressão qualquer de nossa cultura, — uma obra de arte, instalação ou escultura — saímos do que está dado e mergulhamos na história que levou aquele efeito.

Eis que chegamos ao ponto de contato do epistêmico com o ético. Quando nos reapropriamos de algo que nos interessa como humanos e perguntamos pela história descrita por seus efeitos e pelos efeitos que podem ter, somos forçados a definir muito claramente que somos nós, e nossas produções, os agentes e eventos que se inscrevem na história.

Diz-se que a única força constante é a gravidade. E é dela que dependemos para nos manter em equilíbrio, o sexto sentido. São os pequenos ossos do ouvido interno — num complexo sistema também chamado de vestibular — que detectam nossa posição e orientação espaço-temporal. É assim que sabemos a posição de nosso corpo em relação aos outros, a nós mesmos e ao mundo. Trata-se de uma referência. Em nossa jornada adaptativa, tivemos que ser capazes de nos manter razoavelmente estáveis em um mundo altamente instável. O médico e fisiologista norte americano Cannon pode ter descrito esta notável estabilidade em meio oscilante como homeostasia, raiz mesma de nossa permanência como seres biologicamente viáveis. No entanto e paradoxalmente, talvez sejam as oscilações e a própria instabilidade as responsáveis pelas mudanças favoráveis que sofremos. Vale dizer, somente o desequilíbrio é capaz de gerar um novo equilíbrio, no qual o sujeito sofre as mudanças vitais que dão suporte à vida.

Na síntese do filósofo pré-socrático, Filolau de Crótona, “a harmonia consiste na unidade da composição e na eurritmia das discordâncias”. O ceticismo (do grego skeptomai — examino) é um pressuposto e de fato: nada podemos conhecer com certeza, e portanto deve-se decidir pela dúvida e pela suspensão do juízo. No entanto, nossa sensibilidade pode nos apresentar frações de uma compreensão que transcende o objeto imediatamente conhecido/examinado.

Uma arte vitalista pode ser bem mais do que a grafia cinética das linhas sulcadas ou pintadas nas telas, esculpidas na pedra, modeladas na argila ou pulverizadas nas telas digitais, e é provavelmente mais do que o concretismo aplicado às formas. Chegaríamos à transcendência de um objeto mirando a re-subjetivação que ele pode proporcionar. Para além do experimento estético, penetrar no subsolo pode ser o que fará toda diferença. Este aterramento nos resgataria de uma vida epidérmica e nos devolveria à riqueza e ao inusitado de uma vida experimental. Nos resgataria do mecanicismo para nos despejar num projeto de reinvenção inacabado para sempre; a vida agora.

*Trechos do texto publicado como Capítulo do livro “Teatro da Pedra” de Camila Sposati, Ed. Iluminuras, 2017

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